As artes plásticas e suas representações do lazer: uma questão de olhar social

03/10/2022

Elcio Loureiro Cornelsen

Nos últimos anos, nosso interesse tem se voltado para representações do lazer nas artes plásticas, especificamente no contexto alemão da virada do século e das primeiras décadas do século XX, muito inspirados pela obra Esporte, lazer e artes plásticas: diálogos (2009), de Victor Andrade de Melo. Em publicações recentes, pudemos focar na vasta obra de um artista em especial: o pintor August Macke (1887-1914), um dos grandes nomes da pintura vanguardista na transição do Impressionismo para o Expressionismo, tragicamente morto em campo de batalha nas trincheiras da Primeira Guerra Mundial, logo nos primeiros meses do conflito bélico. Trata-se dos artigos “Imagens do lazer na pintura de August Macke” (2021),[1] “O mundo circense e o jardim zoológico na pintura de August Macke” (2022),[2] “O velejar como lazer e sua representação na pintura de August Macke” (2022)[3] e “Banhistas e sua representação na pintura de August Macke” (2022).[4] Desses estudos, pudemos depreender que uma das principais características de sua pintura é a preferência temática por ambientações ao ar livre, em parques, bosques e lagos, principalmente em locais de veraneio, em que pessoas trajadas à moda burguesa são retratadas em diversas atividades, incluindo as de lazer e entretenimento.

Como já afirmamos em artigo anterior, não parece ser fortuito o fato de que paisagens urbanas – o mundo fabril ou das inovações técnicas, por exemplo – sejam pouco frequentes nas obras de August Macke, e tal ausência, sem dúvida, deriva do lugar social no qual suas obras são produzidas. Além disso, em suas inúmeras obras, paisagens e pessoas no cotidiano são, em geral, retratadas com cores intensas e formas que se distanciam da realidade objetiva, sem, entretanto, recair no abstracionismo, salvo algumas exceções. August Macke é considerado um grande mestre das cores, que expressa em suas pinturas e aquarelas um mundo colorido e alegre. Seus quadros expressam imagens positivas e otimistas de um mundo intacto, fazendo jus à harmonia das pessoas com as coisas que as cercam, conforme o próprio pintor certa vez definiu sua arte: um “canto à beleza das coisas” (Gesang von der Schönheit der Dinge) (citado in DEUTSCHE WELLE, 2015).

Por sua vez, paralelamente ao estudo sobre pinturas de August Macke, nos ocupamos também da vasta obra do pintor, fotógrafo, litógrafo, desenhista e caricaturista alemão Heinrich Zille (1858-1929), sem dúvida, o principal nome dentre os artistas que retrataram o universo proletário de Berlim, o chamado “Milljöh”, nas primeiras décadas do século XX. As conjecturas iniciais foram publicadas recentemente no artigo “Imagens do lazer em desenhos de Heinrich Zille no início do século XX” (2022).[5] O principal interesse pela obra desse artista, chamado pejorativamente de “Raffael dos cortiços” (Raffael der Hinterhöfe), foi seu caráter popular, associado às camadas pobres de Berlim, então capital do Império, que se alçava ao patamar de uma das principais metrópoles europeias, com seus contrastes sociais advindos, sobretudo, do processo de industrialização nas últimas décadas do século XIX.

Cabe ressaltar, também, que no gesto de adaptar, jocosamente, o termo francês “milieu”, “meio”, ao cunhar o termo “Milljöh”, Heinrich Zille respondia, de maneira crítica, aos positivistas defensores de uma abordagem determinista do comportamento humano. O artista conhecia bem o “Milljöh” berlinense, pois caminhava por becos, frequentava bares e botecos, e visitava os cubículos insalubres em que moravam famílias inteiras, em bairros humildes da capital alemã, onde grassavam o desemprego, a miséria, a criminalidade e a injustiça social.

De início, podemos considerar alguns pressupostos para os olhares sociais distintos evidenciados por esses artistas em suas obras: Se August Macke entendia sua produção artística como modo de enunciar um “canto à beleza das coisas”, Heinrich Zille colocava sua arte a serviço daqueles que viviam à margem, eram ignorados e estavam ausentes dos ateliês e das exposições dos grandes pintores da época. Em geral, não devemos nos esquecer, criticam-se análises de obras que tomem por base referências a origens e lugares sociais dos artistas. Todavia, no caso de August Macke e Heinrich Zille, não nos furtamos a isso, por entendermos que suas origens e lugares sociais nos auxiliam a entender as escolhas que fizeram ao colocar a arte a serviço de posicionamentos que consideramos diametrais.

Heinrich Zille – Selbstporträt
(1922; auto-retrato)
(https://www.wikidata.org/wiki/Q498211 )

Desde a tenra idade, a miséria se fez presente na vida de Heinrich Zille. Seus pais pertenciam à classe operária e viviam em estado de pobreza, na cidade de Dresden, capital do estado de Sachsen (KOLBE, 2015). Zille passou fome em sua infância. Aos nove anos, a família se transferiu para Berlim, em 1867, em busca de trabalho e de condições melhores na ainda capital da Prússia que, quatro anos mais tarde, com a Unificação dos Estados Alemães, em 1871, se tornaria a capital do Reich. Sem dúvida, tais vivências da infância e adolescência foram marcantes para a formação de Zille como ser humano e artista, tornando-o atento às preocupações e sensibilidades daqueles que figuravam na base da pirâmide social. O próprio artista, certa vez, afirmou: “As observações e vivências da infância e da juventude, provavelmente, me ajudaram mais tarde a criar algumas imagens”. [6] (ZILLE apud OSTWALD, 1929). E em sua carreira profissional, a despeito da preferência do pai, que queria que o filho se tornasse açougueiro, Zille optou pela carreira artística, iniciada como litógrafo, passando a fotógrafo, ilustrador e caricaturista.

August Macke – Selbstporträt mit Hut
(1909; Auto-retrato com chapéu)
Material: óleo sobre madeira, 41 x 32,5 cm
(https://www.arteeblog.com/2014/12/august-macke-um-artista-expressionista.html )

Por sua vez, August Macke possui origens burguesas. Seu pai era engenheiro civil e empreiteiro de sucesso. Sua família se mudou para a cidade de Colônia logo após seu nascimento, em 3 de janeiro de 1887, deixando a cidade natal de Meschede, região de Sauerland, na Vestfália. Após a formação escolar, August Macke dedicou-se à formação artística ao ingressar em 1904 na Academia Real de Artes, em Düsseldorf. Em uma viagem a Paris, ficou maravilhado com exposições de artistas impressionistas, o que o levou a se decidir, em 1907, por dar prosseguimento a sua formação na Escola de Arte de Lovis Corinth (1858-1925) em Berlim, um dos artistas do Impressionismo alemão.

Portanto, devemos ter atenção, de antemão, para as escolhas que Heinrich Zille e August Macke fizeram em seus processos de formação artística, sem perder de vista que cada um se destacou, principalmente, em suportes distintos das artes plásticas: o desenho e, respectivamente, a pintura. Sem dúvida, essa distinção implica não só a adoção de materialidades e técnicas distintas, como também, modos distintos de difusão de suas obras. Enquanto August Macke passou a exibir suas obras em exposições, entre elas as exposições do círculo artístico “Cavaleiro Azul” (Der Blaue Reiter), realizadas em 1911 e 1912 nas cidades de Munique, Colônia, Berlim, Hagen e Frankfurt, Heinrich Zille divulgava suas obras também em exposições, porém, sobretudo em periódicos caracterizados pelo tom satírico e burlesco, entre eles as revistas Simplicissimus, Jugend – Münchener Illustrierte Wochenschrift für Kunst & Leben e Die Lustigen Blätter.

Embora contemporâneos, mesmo pertencentes a gerações diferentes – quando August Macke estava com 25 anos no auge de sua produtividade artística, Heinrich Zille atingiu o reconhecimento artístico quando tinha o dobro de idade do pintor – ambos demonstram interesses distintos em relação à arte e a seu potencial de representar a sociedade.

Nesse sentido, o presente estudo de caráter comparativo pretende apresentar reflexões sobre a produção artística de August Macke e, respectivamente, Heinrich Zille. Para isso, selecionamos duas obras de cada um deles, as quais têm por tema ambientes de socialização e lazer: Wirtshausgarten (1907; Jardim da taverna) e Gartenrestaurant (1912; Restaurante ao ar livre), de August Macke; Gesellschaft in Altberliner Destille (1905; Sociedade em destilaria da Berlim Antiga) e Krach in der Destille (1921; Barulho na destilaria), de Heinrich Zille.

August Macke e sua pintura: a burguesia desfrutando de momentos de lazer em meio à natureza e ao ar livre

Iniciemos nossas considerações sobre o olhar social de August Macke com a breve análise de Wirtshausgarten (1907; Jardim da taverna). Em primeiro lugar, cabe ressaltar que o termo alemão Wirtshaus (taverna) designa um dos possíveis empreendimentos no setor gastronômico, ao lado de restaurantes, bares, pubs e botecos, mas que também pode oferecer quartos para hóspedes, como uma pousada ou hospedaria. Em geral, uma Wirtshaus pode possuir alguns quartos de hóspedes, a taverna propriamente dita e um amplo espaço externo ajardinado, como podemos notar em Wirtshausgarten:

Wirtshausgarten
(1907; Jardim da taverna)
Material: óleo sobre carvão sobre papel, 23 x 28,5 cm
(KUNST-FÜR-ALLE, s/d)
(https://www.kunst-fuer-alle.de/deutsch/kunst/kuenstler/kunstdruck/august-macke/345/1/561270/wirtshausgarten/index.htm )

O que essa pintura de August Macke nos oferece é justamente esse espaço, em que visualiza-se homens e mulheres sentados às mesas espalhadas pelo jardim, todos vestidos à moda burguesa: homens trajando calças, paletós e chapéus coco, e mulheres trajando longos vestidos e amplos chapéus com ornamentos. Por não se tratar de uma pintura sobre tela, e sim sobre papel, deduz-se que se trate de um estudo ou esboço que poderia servir para a futura composição de uma aquarela. Inclusive, os traços pouco definidos reforçam essa suposição, pois há, em primeiro plano, do lado direito, alguns traços que evidenciam o esboço inacabado de uma cadeira vazia.

Aparentemente, são seis grupos que ocupam mesas no jardim, sendo que apenas uma das mesas está ocupada por um cidadão solitário, que está sentado segurando uma bengala. No centro, um grupo de mulheres trajando vestidos de diversas cores parece animado pela conversa. Mais ao fundo, outras três mesas estão ocupadas, mas faltam maiores detalhes para se identificar as pessoas. Somente o cavalheiro solitário da mesa à direita e o casal da mesa à esquerda, em primeiro plano, são retratados com maiores detalhes. Porém, a figura feminina é retratada de costas, enquanto a figura masculina está de lado. Seu rosto e o rosto do cavalheiro solitário apresentam traços, ausentes nas demais figuras. Além das figuras humanas, em primeiro plano há um pequeno cão que parece olhar para aquele que está retratando a cena.

A cena retratada em Wirtshausgarten nos transmite uma atmosfera de harmonia, em que, sob as copas das árvores e em um clima aprazível, as pessoas passam o tempo, conversam e consomem bebidas em um local de convivência.

Do mesmo modo que em Wirtshausgarten (1907; Jardim da taverna), o olhar social proposto por Auguste Macke em Gartenrestaurant (1912; Restaurante ao ar livre) produz uma imagem de cidadãos pertencentes à classe burguesa, desfrutando de seu tempo livre, literalmente, no “restaurante jardim”:

Gartenrestaurant
(1912; Restaurante ao ar livre)
Material: óleo sobre tela, 81 x 105 cm
(KUNST-FÜR-ALLE, s/d)
(https://www.kunst-fuer-alle.de/deutsch/kunst/kuenstler/kunstdruck/august-macke/345/1/147398/gartenrestaurant/index.htm )

Cinco anos separam uma obra da outra, algo que nos permite afirmar que, enquanto Wirtshausgarten apresenta elementos do Impressionismo, Gartenrestaurant já foi composta no espírito do Expressionismo, no emprego de cores vivas e na adoção de traços curvilíneos, embora ainda mantenha traços impressionistas característicos, como a luminosidade e a pintura ao ar livre.

Apesar de não podermos afirmar categoricamente, parece-nos plausível o argumento de que, pelo menos parcialmente, a obra Wirtshausgarten, um esboço ou estudo, serviu de base para a composição de Gartenrestaurant. Basta observarmos, em ambas as pinturas, o homem e a mulher que estão sentados à mesa. Há mudanças nos traços e nas cores, além de ter sido adicionada mais uma figura masculina ao conjunto, sentada à mesa, que dialoga com ambos. Também nota-se certa semelhança na representação da mesa composta por figuras femininas, que conversam animadamente, no centro da tela. Todas as figuras estão trajadas à moda burguesa. Constata-se, mais uma vez, que há um recorte social no grupo de figuras representadas como modo de distinção de classe.

Todavia, há distinções significativas entre as obras, a começar pela figura masculina em primeiro plano, do lado direito, que está sentado lendo um jornal, e atrás dele se encontram mais duas figuras masculinas, uma delas aparentemente sentada em um banco, conversando com outro homem que está de pé. Além disso, nota-se também um adensamento e uma diversidade cromática na representação dos troncos e das copas das árvores. Ler, conversar, alimentar-se: momentos de lazer em um ambiente burguês aprazível e harmonioso.

Heinrich Zille e seus desenhos: o “Milljöh” proletário de Berlim e seus espaços de lazer e convivência

Analisar obras de Heinrich Zille é uma tarefa fascinante. Seus inúmeros desenhos nos permitem refletir sobre uma das principais capitais europeias na passagem do século XIX para o século XX, uma cidade que se transformava em metrópole, com todos os seus contrastes sociais: Berlim. Evidencia-se um olhar social do artista para tipos humanos que seriam considerados “associais”: proxenetas, prostitutas, vigaristas, ladrões etc. Todavia, para além do “lumpemproletariado” berlinense, Zille centra o foco na representação de áreas pobres e seus tipos sociais, entretanto, sem com isso criticá-los ou apresentá-los como algo exótico. Ao contrário, o artista produziu imagens – resultantes de suas interpretações – desses tipos sociais nas mais diversas atividades. Diferindo dos cidadãos burgueses que povoam as telas de August Macke, nos desenhos de Zille, o proletário ganha visibilidade. Suas obras desmascaram as mazelas do Império alemão sob o domínio de Guilherme II, o que fez com que o artista se tornasse persona non grata entre os poderosos e as classes abastadas. Principalmente os bares e botecos de Berlim, de acordo com Hans Ostwald, eram ambientes preferidos do artista para representar figuras à margem:

Quem quer entender Zille, precisa ir aos bares representados por ele. Ou seja, em locais nos quais o povo simples transita, e também em estalagens nas quais toda sorte de fracassados e desafortunados, sobretudo também os pobres de espírito e de dinheiro, procura companhia barata e um anestésico barato para sua miséria. Lá se encontrará não apenas suas figuras, mas também algumas informações sobre elas [7]. (OSTWALD, 1929)

A seguir, analisaremos duas obras de Heinrich Zille, que não se furtou a representar o proletariado pauperizado de Berlim em seus momentos de lazer. A primeira delas é o desenho intitulado Gesellschaft in Altberliner Destille (1905; Sociedade em destilaria da Berlim Antiga), uma evidente demonstração dessa postura:

Gesellschaft in Altberliner Destille
(1905; Sociedade em destilaria da Berlim Antiga)
Material: giz preto, pena e aquarela, 26,3 x 25,2 cm
(KUNST-FÜR-ALLE, s/d)
(https://www.kunst-fuer-alle.de/deutsch/kunst/kuenstler/kunstdruck/heinrich-zille/28498/1/559076/gesellschaft-in-altberliner-destille/index.htm )

Inicialmente, é importante entender o que era, especificamente, uma Destille (destilaria): um restaurante em que se vendia e consumia bebidas alcoólicas destiladas: conhaque, whisky, Schnaps (aguardente) etc. Tal local, portanto, é um empreendimento no setor gastronômico, como a Wirtshaus e o Gartenrestaurant das pinturas de August Macke. Porém, a destilaria, como se nota pelo desenho, era um ambiente fechado, portanto, sem área externa. Constata-se que as seis figuras retratadas não estão vestidas à moda burguesa e – algo característico desse artista – possuem traços de obesidade. Apenas uma das figuras masculinas está usando chapéu coco, enquanto os outros utilizam bonés típicos de trabalhadores pertencentes à classe operária. A única figura que está de pé, aparentemente o garçom ou gerente do local, não se diferencia dos demais nas vestes ou na aparência, e todos estão olhando para ele. Além deles, duas figuras femininas não usam chapéus, exibem penteados amarrados por laço ou fivela e não trajam vestes finas, uma delas, de costas na cena, utiliza uma estola de pele.

Por sua vez, o local em si é simples, mas aparenta certo ordenamento, a começar pelas prateleiras ao fundo, onde estão, entre outros objetos, as garrafas dos destilados em diversas cores. Na parede, há um quadro pendurado, em que se reconhece uma figura masculina, e o quadro está envolto com alguma folhagem, que não se pode identificar nitidamente, e com uma fita preta na parte de baixo, o que pode significar sinal de luto. Além do quadro, o que é típico em bares e botecos, há outro quadro na parede com a seguinte inscrição em forma de quadra: “Der erste Kuss,/ Welch ein Genuss!/ Der erste Schluck,/ Nie lang genug!” (“O primeiro beijo,/ Que delícia!/ O primeiro trago,/ Nunca o suficiente!”).

Outro aspecto interessante é a própria composição da única mesa retratada no desenho, em madeira rústica, assim como a cadeira, os pratos estão vazios, como se as pessoas já tivessem terminado a refeição. Além dos pratos, sobre a mesa reconhece-se uma taça tipicamente usada para servir Berliner Weiße, um tipo de cerveja ácida e turva, tipicamente berlinense, produzida desde o século XVI, e, no lado oposto da mesa, um pequeno copo para servir bebida destilada. Algo curioso é uma base, aparentemente pesada e de metal, em que estão acorrentadas todas as colheres disponíveis na mesa, incluindo a colher que um dos homens está segurando.

Trata-se, portanto, de um espaço de convivência social de gente simples, com códigos e comportamentos distintos daqueles representados nas obras de August Macke, analisadas neste breve estudo.

Outro exemplo do olhar social proposto por Heinrich Zille em seus desenhos é a obra intitulada Krach in der Destille (1921; Barulho na destilaria):

Krach in der Destille
(1921; Barulho na destilaria)
Material: giz preto e colorido, 29,7 x 37,1 cm
(KUNST-FÜR-ALLE, s/d)
(https://www.kunst-fuer-alle.de/deutsch/kunst/kuenstler/kunstdruck/heinrich-zille/28498/28/558880/krach-in-der-destille/index.htm )

Mais uma vez, o espaço de socialização é uma Destille (destilaria). Esta se distingue da anterior pelo adensamento de figuras humanas, várias em pé, trajando roupas pesadas, de inverno. O próprio título do desenho, como principal paratexto, empresta uma especificidade à cena: a do “barulho” (Krach), em que várias pessoas estão falando ou gritando ao mesmo tempo, aparentemente todas voltadas para o lado direito da tela, em que se vê uma senhora, na soleira, que conversa com dois homens. Não se sabe se elas estão saudando, brindando ou formulando pedidos. São poucas as figuras destacadas na cena, todas vestidas de maneira simples, as mulheres não usam chapéus, e os homens usam ou chapéu coco, ou bonés típicos de trabalhadores.

Todavia, uma delas se destaca das demais pela posição em primeiro plano, como também por sua faixa etária: trata-se de uma menina com aparência pobre e com olhar triste, que tem uma faixa envolta do queixo à cabeça, como se estivesse com alguma dor ou ferimento. Ela está posicionada diante do balcão, sobre o qual jaz uma bandeja contendo copos, pratos e garrafas. Na mesa à esquerda, em que estão sentados um homem e uma mulher, vê-se, mais uma vez, uma taça típica de Berliner Weiße e um pequeno copo para destilados. Embora não seja possível justificar a presença da menina – seria ela filha de algum funcionário ou proprietário da destilaria? Ou de algum freguês ou alguma freguesa? –, evidencia-se certo clima de animação e alvoroço das pessoas em seu tempo livre, uma espécie de instantâneo do cotidiano de pessoas simples em uma metrópole em franca expansão.

O lazer de burgueses e proletários nas artes plásticas alemãs, na virada do século – à guisa de conclusão

Em nosso breve estudo, nos deixamos inspirar pelo historiador Victor Andrade de Melo (2009, p. 22) ao analisar representações artísticas do esporte nas artes plásticas, ou seja, a intenção de partir das próprias imagens para se tratar de determinado tema: “Isto é, não se tratou de buscar obras que ilustrassem o que as fontes documentais informavam sobre os temas tratados, mas sim partir do que as imagens informavam, não só no que se refere ao tema, como também naquilo que dizia respeito à forma e ao contexto de representação”.

Entretanto, estamos cientes de que a análise das quatro obras não esgotou as possibilidades que estas oferecem, de modo que alguns detalhes, pela brevidade do estudo, não foram aqui tratados. Não obstante tal fato, cremos que tal análise nos possibilitou a reflexão sobre a arte em geral enquanto manifestação advinda de lugares sociais, os quais reproduzem determinados olhares.

Nesse sentido, se, como aponta o historiador francês Alain Corbin, “[o] burguês aparece ‘em grande medida como o homem com tempo livre’. E isto, mais uma vez, não quer dizer que se trate de um ocioso, longe disso: ele tenta, como os seus contemporâneos, evitar o vazio das horas” (CORBIN apud MELO, 2009, p. 17), o proletário também procura desfrutar de seu tempo livre, mesmo que em condições sociais distintas e, muitas vezes, desfavoráveis em relação àquelas da burguesia.

Não podemos deixar de ressaltar, mais uma vez, que é inegável a preferência de August Macke por ambientações ao ar livre, algo muito valorizado pelos impressionistas, necessário para o trabalho pictórico com luminosidade em suas obras. Além disso, haveria uma espécie de busca pela natureza idílica, mesmo em espaços de socialização como a Wirtshaus e o Gartenrestaurant, frequentados por cidadãos burgueses, algo que se mantém também em obras consideradas pertencentes à fase expressionista.

Por sua vez, a arte do “Raffael dos cortiços”, conforme evidenciada na análise dos desenhos que apresentam a Destille como espaço, propõe um gesto distinto: nada de idílios, mas sim ambientações de uma metrópole que, na virada do século, produzia riqueza para poucos e miséria, para muitos. Sem a mesma atmosfera da Wirtshaus e do Gartenrestaurant, com suas etiquetas e modos de comportamento, em que seus frequentadores encontrariam refúgio e deleite, a Destille oferecia aos trabalhadores, aos desempregados e também aos lumpemproletários um espaço de fruição do tempo livre, sobretudo noturno. Se August Macke definia sua própria obra como “um canto à beleza das coisas”, Heinrich Zille coloca sua obra a serviço da representação daqueles que, à margem da sociedade, estavam excluídos também como objeto para as artes plásticas. Portanto, cada um a seu modo, procuravam resistir às transformações de seu tempo, sem deixar também de expressarem burgueses e proletários em sua busca pela fruição do tempo livre em determinados espaços que reproduziam traços distintivos de classe.

Referências Bibliográficas

CORNELSEN, Elcio Loureiro. Banhistas e sua representação na pintura de August Macke. História(s) do Sport (blog). 13 jun. 2022. Disponível em: https://historiadoesporte.wordpress.com/2022/06/13/banhistas-e-sua-representacao-na-pintura-de-august-macke/. Acesso em: 26 set. 2022.

CORNELSEN, Elcio Loureiro. Imagens do lazer em desenhos de Heinrich Zille no início do século XX. BELA – Blog de Estudos do Lazer. 03 ago. 2022. Disponível em: https://estudosdolazer.wordpress.com/author/elcornelsen/. Acesso em: 26 set. 2022.

CORNELSEN, Elcio Loureiro. Imagens do lazer na pintura de August Macke. BELA – Blog de Estudos do Lazer. 14 dez. 2021. Disponível em: https://estudosdolazer.wordpress.com/author/elcornelsen/. Acesso em: 26 set. 2022.

CORNELSEN, Elcio Loureiro. O mundo circense e o jardim zoológico na pintura de August Macke. BELA – Blog de Estudos do Lazer. 26 abr. 2022. Disponível em: https://estudosdolazer.wordpress.com/author/elcornelsen/. Acesso em: 26 set. 2022.

CORNELSEN, Elcio Loureiro. O velejar como lazer na pintura de August Macke. História(s) do Sport (blog). 21 fev. 2022. Disponível em: https://historiadoesporte.wordpress.com/2022/02/21/o-velejar-como-lazer-e-sua-representacao-na-pintura-de-august-macke/. Acesso em: 26 set. 2022.

DEUTSCHE WELLE. Rheinischer Expressionismus in Bonn: Museum August-Macke-Haus eröffnet. 2015. Disponível em: https://www.dw.com/de/rheinischer-expressionismus-in-bonn-museum-august-macke-haus-eröffnet/a-41630757. Acesso em: 06 dez. 2021.

KOLBE, Corina. “Man kann mit einer Wohnung töten”: Zilles Berlin. Der Spiegel. 29 jan. 2015. Disponível em: https://www.spiegel.de/geschichte/heinrich-zille-fotografien-aus-dem-alten-berlin-a-1013931.html. Acesso em:26 jul. 2022.

KUNST-FÜR-ALLE. Bilder von August Macke, s/d. Disponível em: https://www.kunst-fuer-alle.de/deutsch/kunst/bilder/kuenstler/August+Macke/345/1/index.htm . Acesso em: 26 set. 2022.

KUNST-FÜR-ALLE. Bilder von Heinrich Zille, s/d. Disponível em: https://www.kunst-fuer-alle.de/deutsch/kunst/bilder/kuenstler/Heinrich+Zille/28498/1/index.htm. Acesso em: 26 set. 2022.

MELO, Victor Andrade de. Esporte, lazer e artes plásticas: diálogos. Rio de Janeiro: Apicuri, 2009.

OSTWALD, Hans. Das Zillebuch. Berlin: Paul Franke Verlag, 1929. Disponível em: https://www.projekt-gutenberg.org/zille/zillebuc/chap002.html. Acesso em: 30 set. 2022.

Notas

[1] CORNELSEN, Elcio Loureiro. Imagens do lazer na pintura de August Macke. BELA – Blog de Estudos do Lazer. 14 dez. 2021. Disponível em: https://estudosdolazer.wordpress.com/author/elcornelsen/. Acesso em: 26 set. 2022.

[2] CORNELSEN, Elcio Loureiro. O mundo circense e o jardim zoológico na pintura de August Macke. BELA – Blog de Estudos do Lazer. 26 abr. 2022. Disponível em: https://estudosdolazer.wordpress.com/author/elcornelsen/. Acesso em: 26 set. 2022.

[3] CORNELSEN, Elcio Loureiro. O velejar como lazer na pintura de August Macke. História(s) do Sport (blog). 21 fev. 2022. Disponível em: https://historiadoesporte.wordpress.com/2022/02/21/o-velejar-como-lazer-e-sua-representacao-na-pintura-de-august-macke/. Acesso em: 26 set. 2022.

[4] CORNELSEN, Elcio Loureiro. Banhistas e sua representação na pintura de August Macke. História(s) do Sport (blog). 13 jun. 2022. Disponível em: https://historiadoesporte.wordpress.com/2022/06/13/banhistas-e-sua-representacao-na-pintura-de-august-macke/. Acesso em: 26 set. 2022.

[5] CORNELSEN, Elcio Loureiro. Imagens do lazer em desenhos de Heinrich Zille no início do século XX. BELA – Blog de Estudos do Lazer. 03 ago. 2022. Disponível em: https://estudosdolazer.wordpress.com/author/elcornelsen/. Acesso em: 26 set. 2022.

[6] Todas as traduções do Alemão para o Português são de nossa autoria. No original: „Das Sehen und Erleben in der Kinderzeit und in der Jugend half mir wohl später manche Bilder gestalten.“

[7] No original: Wenn man Zille will verstehn, muß man in Zillekneipen gehn. Also in die Lokale, in denen das einfache Volk verkehrt und auch in solche Gastwirtschaften, in denen allerlei Entgleiste und Verunglückte, vor allem auch die Armen im Geiste und im Gelde eine billige Geselligkeit und eine wohlfeile Betäubung ihres Elends suchen. Dort wird man nicht nur seine Menschen finden, sondern zugleich auch manche Aufschlüsse über sie.


Lancellotti, a Band e o Campeonato Italiano

20/09/2022

André Alexandre Guimarães Couto

Olá, leitoras(es):

No último dia 13/09, Sílvio Eduardo Lancellotti, mais conhecido como Sílvio Lancellotti, faleceu em São Paulo, vítima de complicações cardíacas aos 78 anos. O jornalista e arquiteto dedicou a carreira à gastronomia, tanto em programas televisivos e colunas impressas sobre este tema como na redação de livros de sua autoria.

Todavia, o que mais nos interessa neste post foi a sua participação como comentarista esportivo na emissora de televisão Band (na época ainda chamada de Bandeirantes). Nos 1980, sem os chamados canais fechados, a emissora inovava em cobrir um dos principais campeonatos nacionais de futebol daquele período: o italiano. Cabe lembrar que não era comum a existência de transmissões do futebol europeu na televisão brasileira. A Rede Globo, durante um período nos anos 1980, transmitia as finais da Liga dos Campeões da Europa, da Copa da UEFA e da Recopa Europeia. A emissora também transmitiu a temporada 1984/1985 do Italiano, mas desistiu da continuidade da cobertura. Segue a chamada da emissora para um jogo importante daquele ano.

A década de 1980 e o início dos anos 1990 foi considerado um dos períodos áureos do campeonato italiano (também conhecido como Série A), capaz de financiar contratações milionárias pelos clubes e transformando a liga local em um show de estrelas deste esporte, captados nos demais centros (europeus e fora deste). O Brasil, por exemplo, cedeu vários jogadores de destaque para a Itália (como Sócrates, Falcão, Zico, Casagrande, Careca, Edinho, Júnior, Cerezo e Alemão), sem falar em outros atletas de menor importância e talento. Era um momento de reorganização do futebol italiano,

Apesar da economia italiana ainda não ter atingido índices globais satisfatórios neste período, não só pelos fatores internos, mas também pela grave crise do petróleo a partir do final dos anos 1970 e início dos 80, a liga italiana (de forma direta ou por meio dos clubes) contou com o patrocínio de muitas empresas multinacionais como a Parmalat, Danone, Colussi (fábrica de alimentos que inclui a marca Misura), Fininvest (proprietária da operadora de investimentos Mediolanum, Barilla, Mars, Opel, ERG, Mita e tantas outras. Cabe lembrar que a própria máfia italiana investia em determinados clubes. Já o governo italiano passara a investir mais no futebol, em especial a partir do final dos anos 80 com a preparação dos estádios para a Copa do Mundo FIFA de 1990.

Ao longo da década de 1980 o futebol neste país tentava superar os escândalos da máfia de resultados que atingira a carreira de craques como Paolo Rossi, por exemplo. E aproveitava esta reestruturação no momento em que outros centros europeus estavam em crise, seja por falta de investimentos vultosos como na Espanha e na Alemanha ou, ainda, pela crise ocasionada pela atuação dos hooligans na Inglaterra.

Desta forma, o produto “campeonato italiano” tornou-se atrativo para parte do mundo interessado em futebol. Negociada pela RAI, empresa estatal italiana, os direitos de transmissão colaboravam para ampliar o alcance do futebol italiano pelo mundo. No Brasil, casava com a intenção da rede de televisão com sede em São Paulo de transmitir uma programação repleta de práticas esportivas no domingo. Era o programa “guarda chuva” Show do Esporte (criado pela parceria de Luciano do Valle com José Francisco Leal), que geralmente ia das 10h às 20h e trazia dois apresentadores (sendo os mais longevos, os jornalistas Elia Júnior, Elys Marina e Simone Melo, dentre outras(os)). A Série A, então, era uma das primeiras atrações e a cobertura do italiano contou com vários narradores e comentaristas ao longo dos anos. Abaixo, segue uma chamada para um jogo da temporada de 1989:

Porém, uma das coberturas mais marcantes foi originada pela dupla “Sílvio” a partir de 1987: o narrador Sílvio Luiz e o comentarista Sílvio Lancellotti. Este último trazia um rol de informações não apenas sobre o campeonato, os clubes, os clássicos nacionais e regionais e os jogadores, mas também sobre a cultura e a gastronomia italiana. Por conta disso, durante um período, a dupla contava com a presença de Giovanni Bruno, chef italiano e proprietário de restaurante radicado em São Paulo (falecido em 2014).

Na hora do almoço de domingo, tinha-se então futebol de boa qualidade técnica, dicas gastronômicas e culturais e muito humor despejado pela forma de narrar de Sílvio Luiz. No final dos anos 1980 e início dos anos 90, as partidas transmitidas uma única vez por semana, sempre neste mesmo horário, transformaram o horário em um momento nobre da programação de domingo, competindo com a líder de audiência, Rede Globo. Abaixo, um trecho da narração de Sílvio Luiz em um jogo de 1992, clássico entre Torino e Juventus, com destaque para os gols de Casagrande:

Aliado a esta cobertura televisiva, jornais impressos passaram a ampliar a cobertura dos jogos, principalmente no que dizia respeito à atuação dos atletas brasileiros. O Jornal dos Sports, por exemplo, cobria atentamente os jogos do final de semana. No início dos anos 1990, álbum e figurinhas da Série A já chegavam ao Brasil em alguns centros urbanos pela empresa Panini, porém ainda de forma importada.

Aliás, as fontes impressas colaboraram diretamente no trabalho de Lancellotti. De acordo com uma entrevista concedida por ele mesmo em 2009 à L&PM Editores, a aproximação com o campeonato italiano só ocorreu por conta de uma pesquisa informal sobre clubes e jogadores no jornal Gazzetta dello Sport. O motivo? Incrementar o jogo de botão de seu filho com dados técnicos e reais dos atletas e equipes italianas. Atitude banal, mas que lhe permitiu que chegasse à bancada da Band com muita informação numa transmissão televisiva, rendendo um contrato de comentarista por alguns anos. Num período sem internet, casualidade, projeção de investimentos e apostas em determinados nomes no jornalismo esportivo televisivos deram à Band um produto que entrava para a história das transmissões do futebol internacional no Brasil.

Referências:

ENTREVISTA exclusiva com o jornalista Sílvio Lancellotti, autor de Honra ou Vendetta. Disponível em: https://www.lpm-editores.com.br/site/default.asp?TroncoID=805136&SecaoID=816261&SubsecaoID=0&Template=../artigosnoticias/user_exibir.asp&ID=725438. Acesso em: 20/09/22.

LEAL, Ubiratan. Serie A Italiana anos 1980 e 1990: O melhor campeonato nacional da história. Disponível em: https://trivela.com.br/italia/serie-a/serie-a-italiana-anos-1980-e-1990-o-melhor-campeonato-nacional-da-historia/. Acesso em: 20/09/22.

OLIVEIRA, Nelson. A história dos patrocínios no futebol italiano. Disponível em: https://calciopedia.com.br/2016/06/patrocinios-historicos-futebol-italiano.html. Acesso em: 19/09/22.


O ESPORTE E A HISTÓRIA DO CORPO

12/09/2022

Por: Leonardo Brandão (historiador)

 

A prática do esporte passa pelo corpo, mas nem sempre atinamos para as modificações nos movimentos corporais presentes no desenvolvimento de um esporte. As técnicas corporais tanto podem se modificar no interior de uma determinada prática esportiva quanto novos movimentos corporais podem surgir ou antigos perderem a utilidade. Aqui, neste breve texto, irei comentar um pouco como o corpo, ou o que poderíamos chamar de uma História do Corpo, adentrou para o campo das pesquisas históricas e como ele poderia auxiliar na pesquisa sobre a história do esporte.

Segundo o historiador Peter Burke, sabemos que “mais ou menos na última geração, o universo dos historiadores se expandiu a uma velocidade vertiginosa” (BURKE, 1992, p. 7), propiciando o aparecimento de novos campos de investigação, especialidades e temáticas que antes não eram, se quer, cogitadas como próprias para a análise histórica. Toda essa expansão acarretou modificações de abordagens metodológicas e também o surgimento de novos objetos no campo epistemológico dessa disciplina (PRIORE, 1994, p. 55).

Não há dúvidas de que o avanço da chamada Nova História – que em grande parte é um desdobramento das revoluções historiográficas inauguradas a partir da Escola dos Annales – ajudou a fragmentar e a criar novas possibilidades de estudos. Ainda segundo as palavras de Burke,

Nos últimos trinta anos nos deparamos com várias histórias notáveis de tópicos que anteriormente não se havia pensado possuírem uma história, como, por exemplo, a infância, a morte, a loucura, o clima, os odores, a sujeira e a limpeza, os gestos, o corpo, a feminilidade, a leitura, a fala e até mesmo o silêncio (BURKE, 1992, p. 11 – grifo nosso).

Nesse sentido, portanto, a História do Corpo é uma linha de pesquisa que parte da premissa de que o corpo – seus usos e representações – não é um dado imutável da natureza e nem somente pertence a ela. Mas sim, como já demonstrado por muitos historiadores (mas também por filósofos, sociólogos e antropólogos) uma construção cultural e histórica que pode se modificar de tempos em tempos. É nessa perspectiva, portanto, que o corpo pode ser visto como um “documento” e, assim, possuir não uma, mas várias histórias. Pois, conforme nos lembrou Jacques Le Goff, “a concepção do corpo, seu lugar na sociedade, sua presença no imaginário e na realidade, na vida cotidiana e nos momentos excepcionais sofreram modificações em todas as sociedades históricas” (LE GOFF, 2006, p. 10).

Tal linha de pesquisa está presente na historiografia francesa desde o final da década de 1970. Em grande parte, ela tomou força a partir da publicação do livro do historiador Georges Vigarello, intitulado Le corps redressé (“O corpo endireitado”), no qual ele analisa as técnicas de correção corporal que tiveram por objetivo corrigir a postura daqueles sujeitos que apresentavam um “desequilíbrio” com os novos padrões de civilidade exigidos pela nobreza em fins do século XVI. Em entrevista publicada na revista Projeto História da PUC/SP, Vigarello respondeu de modo bastante claro quais seriam os seus interesses em realizar análises sobre o corpo numa perspectiva histórica,

São várias as razões que explicam meu interesse pela história. Entre elas, saliento a necessidade de mostrar a distância entre sensibilidades de outras épocas e aquelas que experimentamos em nossos dias. Trata-se, em particular, de mostrar as distâncias entre nossas representações sobre o corpo e aquelas de indivíduos do passado. Esta experiência me parece bastante surpreendente […] (pois ela) me permite interrogar de modo agudo tudo aquilo que faz a originalidade de nosso tempo (VIGARELLO, 2000, p. 227).

Voltando a nossa questão inicial, isto é, sobre a relação do esporte com o corpo, e aqui eu penso mais nos esportes que estudo – no caso o skate – não é difícil observarmos essas modificações nas atividades corporais. Os usos do corpo no skate, se compararmos a década de 1960, quando o skate estava próximo da patinação artística, com os anos recentes, marcados pela a invenção de tantas manobras e modalidades distintas, fica claro que algo irrompeu no domínio das técnicas corporais deste esporte, levando-nos a compreensão que tanto os sujeitos quanto seus corpos são construções históricas.

 

Para saber mais:

BRANDÃO, Leonardo. Histórias esquecidas do esporte. In: Conexões: Revista da Faculdade de Educação Física da UNICAMP. Campinas, v. 7, n. 2, 2009, p. 13 – 23.

 

Referências Bibliográficas

BURKE, Peter. A escrita da história. São Paulo: UNESP, 1992.

LE GOFF, Jacques. Uma história do corpo na Idade Média. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2006.

PRIORE, Mary Lucy Murray Del. A história do corpo e a Nova História: uma autópsia. In: Revista da USP, São Paulo, nº. 23, 1994.

VIGARELLO, Georges. O corpo inscrito na história: imagens de um “arquivo vivo”. In: Projeto História, n. 21, novembro de 2000.


Polo Master – Um espaço “aquático” de Memória, sociabilidade e lazer. 

06/09/2022

O presente post tem como principal objetivo abordar uma modalidade esportiva pouco estudada no campo acadêmico que é o Polo Aquático, apresentando relações de sociabilidade criadas por ex-atletas e veteranos que continuam praticando o esporte como atividade de lazer e disputando competições das categorias Master.

            Utilizando como referência um grupo de praticantes que se reunem todos finais de semana no Clube de Regatas do Flamengo para perpetuar a principal prática esportiva de suas vidas, compartilhar memórias afetivas e organizar torneios de confraternização, com alto grau de competitividade em alguns casos, esse projeto embrionário que foi primeiramente apresentado na ANPUH 2021 no meio da Pandemia da COVID, pretende a partir de um estudo de campo dialogar com estudos de Memória esportiva e História do Lazer.

           Participando esporadicamente e sendo muito acolhido pelo grupo FLAMASTER, as principais fontes serão entrevistas com o auxílio de referências da metodologia da História Oral, além de documentos pessoais e objetos de cultura material dos ex-atletas como: fotografias, medalhas, reportagens, cartazes, toucas, bolas, etc.

            A hipótese central é que a prática regular dessa modalidade de esporte coletivo com os intensos treinamentos diários, diversas competições disputadas durante anos, rivalidades individuais e coletivas, estabeleceu vínculos de sociabilidade e coletividade que  viabilizaram  o surgimento de uma forma de lazer semanal entre ex-atletas que possibilita o acionamento e o enquadramento da Memória esportiva da modalidade.

A partir dos depoimentos de indivíduos que construíram a história desse tradicional esporte nas últimas décadas , pelo menos no Rio de Janeiro, e continuam praticando intensamente a modalidade como forma de lazer e de experiência de vida, acredito que com a realização do estudo proposto seja possível contribuir na discussão sobre a importância do esporte para a formação de grupos de sociabilidade e de lazer que transcendem determinadas temporalidades e especificidades e refletir como o fenômeno esportivo é relevante para discutirmos as situações sociais e a própria relação do indivíduo com a sociedade.

Assim sendo, ouvir, analisar e compartilhar academicamente a experiência de ex-atletas e veteranos de um esporte que geralmente é apenas associado a questões de masculinidades ou a uma natureza elitista sem considerar suas características socializantes, coletivas e apaixonantes pode contribuir também para a reflexão sobre o papel dos esportes amadores na construção das memórias coletivas e individuais e na formação de espaços alternativos de lazer.               


Plazas de toros y literatura en los primeros años del Uruguay independiente (1835-1842)

05/09/2022

por Gastón Laborido (gaston_laborido1@hotmail.com)

El Uruguay independiente

Entre 1825 y 1830 se generaron acontecimientos que dieron como resultado la formación del Estado Oriental independiente. Los sucesos transcurren desde la formación de un Gobierno Provisorio en Florida y que tendrá como episodio relevante la Convención Preliminar de Paz, celebrada en 1828 entre delegados del Imperio del Brasil, de las Provincias Unidas y de Inglaterra, bajo la mediación del Lord John Ponsonby. Los resultados de esta Convención fueron ratificados el 4 de octubre de 1828.

Uno de los puntos de la Convención Preliminar de Paz, estableció que se debía instalar un Gobierno Provisorio y una Asamblea Legislativa Constituyente que tendría como tarea elaborar la primera Constitución del Uruguay, jurada el 18 de julio de 1830. Así, se inició el Estado Oriental del Uruguay como libre e independiente. En los primeros años de vida independiente, la población del país era escasa, los historiadores estiman que en 1830 había 74.000 habitantes, de los cuales 14.000 estaban en Montevideo. A partir de 1830, se intensifica la afluencia creciente de emigrantes europeos como vascofranceses o españoles, los italianos (genoveses), canarios, gallegos, ingleses, suizos, que llegaron a 42.000 entre 1836 y 1842.

La llegada de inmigrantes europeos entre 1830 y 1840, implicó crecimiento del tráfico marítimo en el Puerto de Montevideo; por otra parte, el comercio exterior se acentúa. El aporte de los inmigrantes europeos fue fundamental para el desarrollo económico del país y para el desarrollo del deporte en el Uruguay, aunque aquellas primeras manifestaciones se caracterizaban por su vaguedad e imprecisión.

La situación del naciente Estado Oriental era crítica, luego de varios años de revolución y lucha por la independencia (1810-1830). La elección del General Fructuoso Rivera como primer Presidente de la República, el 24 de octubre de 1830, no auguraba una pronta resolución de esos problemas.

El Estado Oriental del Uruguay presentaba un atraso económico caracterizado por la monoproducción ganadera con un sistema de explotación arcaica. A esto, le sucedió la Guerra Grande (1839-1851), que involucró las tendencias políticas del Uruguay y la Confederación Argentina (blancos y colorados: federales y unitarios), el Imperio del Brasil y las potencias industriales en expansión como Inglaterra y Francia. Luego de la Guerra Grande, es que se roturaron tierras. En cuanto al sistema de propiedad, en el medio rural predominó, hasta el día de hoy, el latifundio. En consecuencia, surge un antagonismo entre el campo y la ciudad como núcleos opuestos.

Montevideo: la “Ciudad Vieja” y la “Ciudad Nueva”  

De acuerdo a Gerardo Pérez (2020), “Montevideo nace como una ciudad para proteger la zona y, por tanto, va a ser parte de un circuito defensivo de las posesiones españolas” (p. 43). Por este motivo muchas de sus construcciones principales fueron pensadas y ejecutadas con el ese objetivo: defender. Esto explica también porque Montevideo fue una ciudad fortificada. Con el comienzo de la vida constitucional del Estado Oriental del Uruguay, se decide tirar las murallas de la Ciudad de Montevideo, “(…) como un gesto que buscaba dejar atrás un período de dominación extranjera y marcar un nuevo comienzo. Con esto, la ciudad cambiará lento pero constante. Será el momento de pensar en la Ciudad Nueva” (Pérez, G., 2020, p. 52).

El nombre de Ciudad Vieja aparece como contraposición al proyecto de “Ciudad Nueva”, que se crea en 1829 a instancias del Coronel José María Reyes (1803-1864); militar argentino radicado en territorio Oriental desde 1828 hasta su muerte. Dentro de ese predio, que iba dese la puerta de la Ciudadela hasta la actual calle Yaguarón, se comenzó a extender la ciudad. Una de las consecuencias que trajo la concreción de este proyecto, fue el nacimiento de nuevos barrios que marcaron la expansión de la ciudad.

Dentro de aquel perímetro delineó Reyes la “nueva ciudad”, compuesta de 136 manzanas de cien varas de lado, y dos plazas que corresponden aproximadamente a la mitad este de la actual plaza Independencia y a la actual plaza Cagancha; ese trazado, con pocas modificaciones, subsiste aún para la parte de Montevideo comprendida entre las calles Florida, Galicia, Médanos e Isla de Flores, que es la “Ciudad nueva” propiamente dicha. (Castellanos, A., 1971, p. 3).

Después de la independencia, la población de Montevideo había aumentado sensiblemente. Un censo de 1835 daba a Montevideo una población de 23.404 habitantes, de los cuales 14.390 correspondían a la planta urbana y 9.014 a lo que sería la nueva ciudad. El aumento población en relación a 1829 fue del 67,1 %.

 El mismo censo señalaba 1.012 propietarios y 2.024 inquilinos en la planta urbana, 536 propietarios y 2.024 inquilinos en la planta urbana, 536 propietarios y 578 inquilinos en extramuros; 590 casas de comercio; 290 artesanos y jornaleros: 38 tambos; 19 atahonas; 36 hornos de ladrillo; 16 locales para culto religioso. (Castellanos, A., 1971, p. 4).

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La plaza de toros del Cordón y sus representaciones literarias (1835-1842)

Durante el siglo XIX, Montevideo tuvo diversas actividades recreativas y algunas de ellas incluían el empleo de animales. Las prácticas de entretenimiento de una sociedad permiten la comprensión de la dinámica social de una población y puede ser muy útil para la comprensión histórica de la estructura socio-cultural de una época.

En el caso montevideano, eran espectáculos muy recurrentes que aglomeraban a muchas personas. Varios de ellos se caracterizaban por el castigo físico tanto con hombres como con animales. De alguna manera era el reflejo de una sociedad marcada por el espectáculo de la sangre y la muerte, que estaban en todos lados. El historiador José Pedro Barrán (2021) describió la sensibilidad del 1800 a 1860 como la “cultura bárbara” y enfatizó en la cuestión del castigo del cuerpo. En este sentido, afirma que “el castigo también incluyó el cuerpo de los animales, sirviendo con frecuencia el hecho mismo de espectáculo y diversión pública” (Barrán, J. P.; 2021, p. 79).

En ésta época tuvo importante difusión las corridas de toros, que comenzaron antes de la Independencia, con varias “plazas” en la Ciudad Vieja. Después de las corridas de toros de la Plaza Matriz (1823), no se dieron más corridas de toros hasta 1835, cuando pasaron al Cordón, barrio que formó parte de la expansión de la ciudad de Montevideo en la primera mitad del siglo XIX y actualmente es parte del centro de la ciudad.

La plaza de toros del Cordón quedaba contigua a la quinta de Ramón Masini (que fuera miembro de la primera Asamblea General Constituyente). Fue construida por la empresa Sierra y Anaya. El establecimiento funcionó hasta el año 1842, cuando fue derribada por motivos de defensa de la ciudad sitiada por las tropas “blancas” del general Oribe.

Isidoro de María (1815-1906), quien en sus crónicas recogidas en Montevideo Antiguo nos pinta parte de esa realidad y notables descripciones de las corridas de toros señala que a esta plaza “se iba de jarana por 6 vintenes en carretilla (…)” (De María, I., 1957, p. 44).

Por otro lado, en los inicios del Uruguay independiente se da un proceso en el cual, parte del grupo de políticos-intelectuales descubren  las posibilidades de la poesía como herramienta política y se ambientó la querella entre neoclásicos y románticos (Peruchena, 2016). En este proceso, los neoclásicos traducen obras como Horacio, mientras que los románticos traducen a Byron o a Chateaubriand, sustituyendo lecturas hispánicas como a Quintana por José Zorrilla o a Espronceda, así como tienden a lo sentimental y lacrimoso. La relación entre política y poesía fue muy fuerte en este período:

(…) queda demostrada con las convocatorias oficiales a certámenes poéticos públicos. A modo de ejemplo recordemos el Certamen Poético que convocara el jefe político de Montevideo en 1841 en celebración del 25 de mayo de 1810. Se presentaron once originales y obtuvo el primer premio Juan M. Gutiérrez, tal vez el menos romántico de la generación, dictamen que podría explicarse señalando que el jurado estuvo integrado por personalidades de tendencias literarias neoclásicas como Francisco Araúcho, Manuel Herrera y Obes, Juan A. Gelly, Cándido Joanicó y el emigrado argentino Florencio Varela. (Peruchena, L., 2016, p. 240).

Uno de los representantes neoclásicos, fue Francisco Acuña de Figueroa (1791-1862), quien nació en Montevideo y murió en la misma ciudad. Suele ser considerado el primer poeta nacional, con profunda influencia del clasicismo y un atinado ingenio para la poesía satírica. Además entre la vasta producción del mencionado poeta cabe destacar la letra de los himnos nacionales de Uruguay y Paraguay.

Acuña de Figueroa pertenecía a una familia de altos funcionarios españoles en la época colonial, recibió una formación clásica de la que no se apartó, a pesar de los sucesivos y profundos cambios ideológicos y políticos que le tocó transitar, y de los que dio testimonio en su cuantiosa obra. Fue, en su época, “el poeta de Montevideo”. Además, políticamente fue oficialista toda su vida, celebrando en sus obras al gobierno de turno.

También se lo considera como un buen latinista y conocedor de lenguas modernas, ya que tradujo obras clásicas y contemporáneas, incorporó formas y ritmos populares, compuso poemas visuales, epigramas, anagramas, acrósticos en los que celebra, entre loas y burlas, una gran variedad de estampas.

A su vez, le dedicó en sus obras crónicas en versos a las corridas de toros. Por lo tanto, la tradición taurina montevideana en lo literario fue iniciada por el poeta Francisco Acuña de Figueroa, a través de sus celebradas “Toraidas”, tal como las llamó, dignas de perpetuarse en el tiempo, por su donosura y gracejo. Estas crónicas eran versos que referían a la fiesta brava y en las cuales el poeta dio cause a su pasión por las corridas de toros:

«Un género del que puede considerarse inventor a Figueroa es el de las Toraidas… Las incidencias de estos espectáculos… relatadas por un versificador de la fluidez y el gracejo de D. Francisco, que, por raro caso, era a la par un perito en todos los aspectos del arte de Pepe-HiIllo y Costillares, atraen al lector, que reconstruye con su imaginación, el aspecto de las multitudes abigarradas y rumorosas asistentes a los cosos en que se efectuaba la fiesta brava». (Bracco, D., 2006, p. 209).

No todas las toraidas de Acuña de Figueroa fueron publicadas. Algunas de ellas fueron las tituladas: bombástica, con morrión romántica, técnico – jocosa, toruna, anticlásica, de Aleluya, rabona, enana, joco – política, y encomiástica.

Francisco Bauzá (1849-1899) fue un historiador, profesor universitario, periodista, ensayista, legislador uruguayo, su obra constituye uno de los grandes monumentos de la historiografía uruguaya y americana tratando de responder interrogantes que se planteaban sobre la identidad nacional. Entre tantas cosas que escribió Bauzá, una de ellas fue sobre Francisco Acuña de Figueroa en 1885 en su obra Estudios literarios, en la cual analizó la producción de Acuña de Figueroa sobre las Toraidas. Primeramente Bauzá, fiel a su estilo decimonónico, caracterizó a los espectáculos taurinos de la siguiente manera:

(…) Para pintar en toda su deformidad esta clase de espectáculos, conviene decir previamente alguna cosa sobre ellos. Forma la parroquia habitual de las corridas, el más inapropiado público que pueda darse. Vecinos honestos que se desvanecerían ante las perspectivas de matar un animal cualquiera en su casa; profesores de derecho natural que sostienen la inviolabilidad de la vida en todo organismo dotado de actividad voluntaria; médicos que se compungen de las enfermedades de los animales y enseñan a los veterinarios a curarlas; economistas que toman a punto de honra defender la industria pecuaria, católicos sinceros que leen con atención reverente aquel precepto del Deuteronomio que dice: “no verás el buey de tu hermano o su cordero, perdidos, y te esconderás de ellos: volviendo, los volverás a tu hermano”; en fin, personas nerviosas y caritativas, de todo linaje y condiciones, se sientan en las gradas de piedra del hemiciclo, y esperan alegres el sangriento espectáculo, después de haberse recíprocamente informado con el más correcto ceremonial inquisitivo sobre la salud de todos los suyos. Y estos filántropos, cuya condición humanitaria trasciende a sus doctrinas, resultan como tocados de epilepsia al sonido de la corneta que anuncia la aparición de unos cuantos chulos ridículamente pergeñados, electrizándose hasta delirar, cuando estos con esguízaro lengüeteo ofrecen por complemento de sus maniobras unas cuantas bestias muertas a puntazos y cuchilladas. (Bauzá, F., 1953, p. 19-20)

 Bauzá (1953) plantea que “la prosa es impotente para describir toda la grandeza de un espectáculo semejante. A no tener la poesía el atractivo secreto de la rima, la estructura férrea de la estrofa, el fugitivo destello de la inspiración, no fuera tampoco digna de cometido tan excelso” (p. 23).

En Toraida Romántica (1838-39) Acuña de Figueroa se enojaba con Mendo, quien criticaba la tauromaquia:

Grita Mendo

que es horrendo,

que es infando,

ver lidiando

racionales

y animales;

que es un juego

musulmán:

Y el vestiglo

diz que el siglo

de las luces,

dio de bruces

sin decoro

porque hay toro:

¡Qué pasiego!

¡Qué patán!

Numerosos indicios del modo en que se desarrollaba la fiesta taurina pueden encontrarse en cada una de las composiciones de Acuña de Figueroa. Por ejemplo, la jornada popular que obligó a la autoridad a prohibir por muchos meses las lidias de toros, con profundo sentimiento de una gran parte de la población. Así se refirió el poeta:

En plena posesión como unos reyes

estábamos del circo, en paz profunda,

cuando violando las taurinas leyes

se amotinó una plebe furibunda;

y sobre si eran toros, o eran bueyes,

hubo escándalo, asalto y barahunda,

hasta que allí volar vieron mis ojos

tablas, sillas y bancos por despojos.

Yo vi ultrajada en el saqueo infando

la pica de Palanca… ¡oh, lance fiero!

pica que honrara el noble Villandrando,

¡y en qué manos!.., en manos de un lechero!!!

Vi una ninfa en gran riesgo reclamando

contra el vulgo frenético y grosero,

yo la vi, en un tablón que se derrumba,

como el ángel de luz sobre la tumba.

A Repollo y Violín llamaba airado

el vulgo en el furor que le enajena;

mas el violín estaba destemplado

y el repollo cual blanda berenjena.

Asustados los dos, bajo el tablado

¿quién sabe lo que hacían en tal pena?

¡Ay, no salgas, escóndete Repollo,

que eso sería echarle trigo al pollo!

Allí vendióse en bárbara subasta

y a vil precio la espada de García.

Dulces vi por el suelo en caldo y pasta,

y una lluvia de almendras y arropía.

Un confuso tropel, de varia casta

¡A la mosca! y ¡al mono! repetía

y al boletero asaltan con encono;

mas ya estaban en salvo mosca y mono.

Francisco Bauzá analizó estas cuatro estrofas y plantea:

No puede describirse con más propiedad en cuatro estrofas, un lance tan sonado y tan terrible. Todas las peripecias de la lucha, están marcadas con precisión maravillosa. La tranquila actitud de los espectadores antes de la gresca; lo inesperado de la rebelión popular; la transformación en pájaros de las sillas, tablas y bancos para volar sobre la cabeza de los toreros, la deshonra del picador Palanca, Bayardo de la tauromaquia, a quien un lechero había quitado sus armas; los apuros de García condenado a presenciar la bárbara subasta de su espada vendida a vil precio; la resignación de Repollo y Violín, acurrucados bajo el tablado, haciendo quién sabe qué; y por último, las profundas vistas del boletero, poniéndose en salvo a tiempo con la mosca, como si presintiera que por allí debía concluir obligatoriamente la función y toda función comenzada de esa manera; dan una idea bien cumplida de lo que es un lance de tal laya. ¡Y pensar que hay quien quiera prohibir al pueblo goces tan inocentes! (Bauzá, F., 1953, p. 19-20)

Queda en evidencia que el episodio que describe Acuña de Figueroa da cuenta de la “sensibilidad bárbara” característica del Uruguay del 1800 a 1860 aproximadamente. El historiador José Pedro Barrán (2021), definió a la “barbarie” como “la sensibilidad de los “excesos” en el juego y el ocio (su consecuencia improductiva), en la sexualidad, en la violencia, en la exhibición “irrespetuosa” de la muerte (…)” (p. 12).

Referencias:

    • BARRÁN, José Pedro (2021). Historia de la sensibilidad en el Uruguay. Montevideo: Banda Oriental.
    • BARRIOS PINTOS, Aníbal (1971). Los barrios (I). Montevideo: Nuestra Tierra.
    • BAUZÁ, Francisco (1953). Estudios literarios. Montevideo: Biblioteca Artigas.
    • BRACCO, Diego (2006). Apuntes para la historia de la tauromaquia en Uruguay. En: Revista de Estudios taurinos; v. 1 (n° 22), Murcia (pp. 203-247).
    • BUZZETTI, José y GUTIÉRREZ CORTINAS, Eduardo (1965). Historia del deporte en el Uruguay (1830-1900). Montevideo: Ed. De los autores.
    • CASTELLANOS, Alfredo (1971). Montevideo en el siglo XIX. Montevideo: Nuestra Tierra.
    • DE MARÍA, Isidoro (1957). Montevideo Antiguo. Tomo I. Montevideo: Biblioteca Artigas.
    • GOMENSORO, Arnaldo (2015). Historia del Deporte, la Recreación y la Educación Física en Uruguay. Crónicas y relatos. Montevideo: IUACJ.
    • PÉREZ, Gerardo (2020). Un barrio, mil historias. Montevideo en el pasado, presente y futuro. Montevideo: Aguilar.
    • PERUCHENA, Lourdes (2016). La cultura y sus tendencias. En: G. Caetano (Dir.) y A. Frega (Coord.), Revolución, Independencia y construcción del Estado (pp. 223-269). Montevideo: Planeta.

Os leitores de uma revista e a repressão ao skate de rua na década de 1980

22/08/2022

Por Rafael Fortes (rafael.soares@unirio.br)

A prática do skate cresceu muito no Brasil durante os anos 1980. A ampla maioria dos adeptos eram crianças, adolescentes e jovens adultos – que podem ser reunidos na categoria genérica jovem/juventude – e boa parte residia em cidades grandes e médias. Eles andavam de skate em áreas abertas revestidas por asfalto e cimento: ruas, calçadas, praças, estacionamentos, pátios, áreas de entrada de grandes edificações e de órgãos públicos, entre outros. Em muitos casos, tal afluxo de jovens e uso destas áreas foi objeto de controvérsias, gerando distintas reações, entre as quais coibições e proibições. Centenas (possivelmente milhares) destes jovens escreveram cartas para publicações como Overall. Nelas, relatavam seu envolvimento com o skate e, muitas vezes, os conflitos dele decorrentes. Também demandavam apoio do poder público municipal, por meio da construção de equipamentos urbanos (pistas) para andarem de skate.

O assunto é explorado no artigo “Dilemas de um esporte em construção: uma análise da seção de cartas na revista Overall (1985-1990)“, escrito por Leonardo Brandão, da Fundação Universidade Regional de Blumenau (FURB) e por mim e publicado recentemente na revista Pro-Posições (Unicamp).

Nele apontamos e exploramos a ambivalência que marcou o skate no Brasil naquela década – “por um lado, crescimento e esportivização; por outro, marginalização” – utilizando como fonte todas as cartas de leitores publicadas durante a existência do periódico Overall, sediado em São Paulo capital e de circulação nacional. As cartas – 107, no total – foram publicadas em todos os dezenove números produzidos entre 1985 e 1990.

A existência de mídias de nicho como a revista Overall é um indicativo dos processos de disseminação, esportivização e comercialização pelos quais passava o skate – em sua vertente vertical – e, ao mesmo tempo, de elementos que o diferenciavam de esportes de massa à época como futebol, vôlei e basquete. Uma das características das mídias de nicho é o estabelecimento de certa relação de proximidade com o leitor, motivada não apenas pelo assunto que abordam, mas por serem feitas de adepto para adepto (ou de entusiasta/fã/conhecedor para entusiasta/fã/conhecedor).

Isso em parte explica o perfil dos missivistas: pessoas comuns (e não skatistas famosos, campeões e/ou profissionais). Ou seja, os adeptos que assinavam as cartas não eram os mesmos que apareciam com mais frequência nas páginas da revista. Aproximadamente metade deles residia no estado de São Paulo. A outra metade se distribuiu por catorze estados e o Distrito Federal e incluiu municípios com população pequena.

Foram diversos os assuntos tratados nas cartas. Destaco um: as queixas sobre a repressão à prática do skate nas ruas (street skate). Xingamentos dirigidos aos skatistas, decretos municipais proibindo a prática (como em São Paulo capital), preconceito e punições por parte dos pais, atitudes intimidatórias por parte das “autoridades” são relatados nas cartas, que muitas vezes apontam a inexistência de equipamentos públicos (pistas, rampas, bowls, half-pipe, banks) e consideram isto um agravante. Em outras palavras, salvo raras exceções, as prefeituras não ofereciam espaços para a prática, restando aos jovens utilizarem as ruas. Ao fazerem isto, eram reprimidos pelo mesmíssimo poder público municipal (com a notável ajuda e participação das polícias, subordinadas aos governos estaduais) que lhes impedia de andar de skate em locais adequados, uma vez que estes inexistiam. As cartas expressam as vozes de sujeitos que querem se expressar publicamente e apresentar suas reivindicações – o que em alguns casos significou não apenas escrever cartas individualmente, mas a organização coletiva para apresentar a demanda ao prefeito ou a um vereador.

De acordo com Brandão e Machado (2019), poucos trabalhos exploraram a história do skate no Brasil. Ainda estão por se fazer histórias das proibições do skate, principalmente nos anos 1980, em municípios, micro e mesorregiões e estados, as quais, por sua vez, permitiriam comparações e/ou a elaboração de sínteses nacionais. Desde o meu ponto de vista, estes embates nos anos 1980 são uma das questões mais instigantes e férteis a se explorar na história do skate, sobretudo para os pesquisadores interessados em política e/ou políticas públicas. São o tipo de pesquisa cujo texto com os resultados eu adoraria ler. Contudo, ela permanece praticamente intocada, sendo exceção a pesquisa de Brandão (2016) sobre São Paulo (SP).

Para saber mais

BRANDÃO, Leonardo.”Andar de skate não é crime!”: Jânio Quadros e a proibição do skate na cidade de São Paulo. In: Enrico Spaggiari; Giancarlo Marques Carraro Machado. (Org.). Entre Jogos e Copas: reflexões de uma década esportiva. São Paulo: Intermeios; Fapesp, 2016, v. 1, p. 139-158.

BRANDÃO, Leonardo; FORTES, Rafael. Dilemas de um esporte em construção: uma análise da seção de cartas na revista Overall (1985 – 1990). Pro-Posições, Campinas, v. 32, n. 1, p. 1-26, 2022. Disponível em: <https://doi.org/10.1590/1980-6248-2020-0102>. Acesso em 26 jun. 2022.

BRANDÃO, Leonardo; MACHADO, Giancarlo. A Pesquisa sobre Skate nos Programas de Pós-Graduação do Brasil: Panorama e Perspectivas. Recorde – Revista de História do Esporte, v. 12, p. 01-21, 2019.

[Texto publicado originalmente em 19/7/22 no BELA – Blog Estudos do Lazer]


Santo Time (Que Bajé Dios y lo vea – Curro Velázquez, 2017)

16/08/2022

Cardeal: E é nesta catedral do futebol secular que eu os abençoo em nome do Pai, do Filho e de… Cristiano Ronaldo.

Ramon: Eu sabia! A cúria vaticana é merengue!

Uma comédia. É disso que se trata Santo Time (Que Bajé dios y lo vea), primeiro longa de Curro Velásquez, disponível no Netflix. Uma película leve com alguns acertos cômicos, como o da epígrafe. O enredo básico é o seguinte: um pequeno monastério espanhol (San Teodosio) está com os dias contados. Vai se transformar em um albergue para turistas (não consegue mais se autofinanciar). A última esperança seria uma improvável vitória na “Champion Clerum”, uma competição de futebol entre clérigos da Europa. Quem aparece com essa ideia é o padre Salva, vivido por Alain Hernández. Trata-se do personagem dinamizador, aquele que vai sacudir a tradição, representada pelo personagem do padre Munilla (interpretado por Karra Elejalde). A tensão e progressivo ajuste entre essas duas forças dá o tom da narrativa. Para além da dupla, temos os monges-jogadores. Simón (Joel Basqued), um jovem religioso e sua amiga de infância, Sara (Macarena Garcia), vão colocar algum romance (proibido) no enredo. O personagem de Jesus Heredia (Guillermo Furiase) assume o papel de um reforço técnico: é o único que joga bola, porém tem que ser recrutado entre os evangélicos. E o pastor da ocasião não se furta a pedir luvas, pelo empréstimo… Vale a pena, porque a salvação vem de Jesus (não havia como errar a deixa-sinal).

Todo esse imbróglio se oferece como palco para uma sucessão de episódios jocosos. Dificilmente capazes de nos fazer gargalhar, mas divertidos, sim.

De forma clássica, temos o desfecho com um jogo decisivo: San Teodosio x Seleção Vaticana. Decidido nos pênaltis.

Talvez o mais curioso seja o fato de que realmente existe (ou existiu) uma “champions-clerum”. Em 2017 estava na sua 11ª edição e o selecionado lusitano se consagrou tricampeão (https://www.cmjornal.pt/desporto/futebol/detalhe/sacerdotes-tricampeoes-europeus-de-futsal?ref=Mais%20Sobre_BlocoMaisSobre). Não consegui muitas informações, mas trata-se de uma competição de futebol de salão, com algumas regras próprias e com uma ênfase mais manifesta com o fair play (mas com equipes que perdem e um campeão, é claro).

Seguindo uma tendência, a fita segue um pouco, em flashes, para além do desfecho tradicional. Sugere-se a possibilidade de uma continuação, para uma disputa mundial (a “World champions clerum”…). O filme é agradável e vale a diversão. Só não sei se pra uma continuação.

Abraços!

Referências:

https://www.abc.es/play/cine/noticias/abci-futbol-humor-y-monasterio-salvar-201612190126_noticia.html. Madrid, 19/12/2016, por Lorena Lopez.

Sobre a Champions clerum:

https://maisfutebol.iol.pt/champions-clerum-quando-os-calcoes-tomam-o-lugar-da-batina. Por Pedro Jorge da Cunha (19/02/2009).

https://www.jn.pt/arquivo/2006/champions-clerum-535305.html. 05/02/2006, por Almiro Ferreira.

https://www.cmjornal.pt/desporto/futebol/detalhe/sacerdotes-tricampeoes-europeus-de-futsal?ref=Mais%20Sobre_BlocoMaisSobre. 23/02/2017. Afirma que trata-se da 11ª edição da competição.


Amílcar Cabral e o esporte: cartas para Maria Helena

30/07/2022

por Victor Melo (victor.a.melo@uol.com.br)

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Depois de algum tempo distante das pesquisas sobre Cabo Verde, em função dos problemas ocasionados pela pandemia de Covid, recentemente, com grande felicidade, estive em Lisboa a fim de retomar meus projetos que se debruçam sobre a história desse país por mim tão admirado. Assim sendo, resolvi dedicar este post a um dos artífices da ideia de nação cabo-verdiana, um dos mais importantes líderes mundiais da segunda metade do século XX: Amílcar Cabral.

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Foto do Boavista Futebol Clube, de Praia/Cabo Verde, time no qual Amílcar Cabral atuou como jogador e dirigente. Acervo Fundação Mário Soares. Fundo DAC – Documentos Amílcar Cabral Disponível em: http://casacomum.org/cc/visualizador?pasta=05221.000.032

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Muito já foi dito sobre o envolvimento de Amílcar com o esporte. Aqui mesmo em nosso blog já apresentei um post sobre o tema (https://historiadoesporte.wordpress.com/2013/05/25/desafiando-o-inimigo-o-esporte-e-as-lutas-anticoloniais-na-guine/). Em 2019, procurei checar e sistematizar esse conjunto de informações, investigar novas facetas e ampliar o debate em artigo que tive o prazer de publicar na obra organizada pelos queridos colegas Américo Freire e Francisco Martinho (Intelectuais e marxismo no mundo lusófono. Recife: Edufe/Autografia, 2019).

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Capa do livro “Intelectuais e marxismo no mundo lusófono. Recife: Edufe/Autografia, 2019”

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Baixe abaixo o artigo

MELO, Victor Andrade de. Articulando teoria e prática: o esporte como estratégia na trajetória de Amílcar Cabral.

Amilcar.Cabral.artigo.livro.2019.revisão

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Neste post, apresento uma parte desse artigo que me pareceu relevante e era um tema pouco conhecido: a presença do esporte nas cartas que Cabral enviou para Maria Helena, sua primeira esposa. A meu ver, trata-se de um indício de que a prática estava presente na vida de Amílcar para além de uma ocorrência eventual.

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Capa do livro “ELÍSIO, Filinto, SOUTO, Márcia, CABRAL, Iva (orgs.). Cartas de Amílcar Cabral a Maria Helena – a outra face do homem. Lisboa: Rosa de Porcelana, 2016”.

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* Trecho do artigo “Articulando teoria e prática: o esporte como estratégia na trajetória de Amílcar Cabral”

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Sua relação com o esporte também aparece em algumas cartas que enviou a Maria Helena Rodrigues, sua futura esposa. Em algumas ocasiões, narrou seu envolvimento cotidiano com a prática, como na carta de 30 de março de 1948 (p. 79): “No sábado passado não joguei o futebol e digo ‘felizmente’ porque talvez fosse outra derrota. Mas havemos de ganhar. No sábado, a única coisa de jeito, que fiz, foi ter ido ao baile, como te disse”.

Em outras missivas (12 e 13 de setembro de 1948, p. 231 e 232) comentou sua participação em jogo da equipe da Casa dos Estudantes contra a Acadêmica de Coimbra, partida em que teve bom desempenho (“o teu Amílcar parece que agradou aos espectadores que não pouparam gritos e aplausos”), mas acabou por se contundir (“resultado de uma queda espetaculosa, daquelas em que a gente faz ‘cabriolets’ no ar e cai como um fardo”).

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Prática esportiva entre membros da CEI Disponível em: http://www.uccla.pt/fotos-historicas-casa-dos-estudantes-do-imperio

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Baixe aqui artigo

MELO, Victor Andrade de. Jogando no olho do furacão: o esporte na Casa dos Estudantes do Império (1944-1965). Análise Social, Lisboa, v. LII, n. 233, p. 280 – 304, 2017.

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Em outros momentos, contudo, pode-se perceber seu olhar sobre o valor do esporte, como em 5 de setembro de 1948 (p. 217), quando comentou a homenagem a Carlos Canuto, um antigo futebolista que se despedia: “Como vês, Lena, tive uma tarde agradável, tanto mais que o acontecimento, que chamou à Tapadinha milhares de espectadores, foi mais uma prova de que o Desporto é um meio eficiente na confraternização dos homens”.

A carta, na qual assume sua afiliação ao Benfica, é totalmente dedicada ao esporte. Teceu um elogio aos Jogos Olímpicos por envolver atletas das mais diferentes “raças” e países numa competição na qual, a seu ver, “a vitória não implica uma superioridade”, nem desvirtua “suas características fraternais”. Para ele, era uma representação de que todos os homens poderiam conseguir seus objetivos se oportunidades lhes fossem dadas: “Por isso mesmo, vêm-se os negros triunfar nos Jogos Olímpicos, conquistando os mais vibrantes aplausos, cobrindo-se de glórias, a despeito das intenções mais mesquinhas a que este ou aquele grupo não consegue fugir”.

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Abebe Bikila, etíope vencedor das maratonas dos Jogos Olímpicos de 1960 (Roma) e 1964 (Tóquio). Disponível em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Abebe_Bikila

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Àquela altura, ainda não se explicitara o uso político do esporte, notadamente do futebol, por parte do governo Salazarista, no qual obteriam destaque atletas oriundos das colônias africanas, entre os quais Eusébio (CARDÃO, 2014), mas já estava em curso uma maior proximidade governamental com a prática em função, inclusive, das ações de Sarmento Rodrigues na Guiné Portuguesa (MELO, 2014). De toda forma, ainda que de maneira um tanto ingênua, Cabral já apresentou um olhar estratégico para o esporte, o vendo como espaço de visibilidade para todas as “raças”, inclusive os negros.

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O moçambicano Eusébio com camisa da seleção portuguesa. Disponível em: https://esportesmais.com.br/eusebio-o-primeiro-grande-idolo-do-futebol-portugues/

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Baixe aqui o artigo

MELO, Victor Andrade de. O esporte na política colonial portuguesa: as iniciativas de Sarmento Rodrigues na Guiné (1945-1949). Revista Brasileira de História, São Paulo, v. 34, n. 68, p. 175 – 192, 2014.

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Isso é o mais enfatizado em sua carta, o reconhecimento que os negros lograram nos Jogos Olímpicos de Londres (1948) por seu desempenho. Para ele, mais do que serem considerados como “máquinas de fôlego”, a manifestação enfática do público os teve em conta como valorosos homens, os elevando ao mesmo patamar – até mesmo superior – do que atletas brancos. No seu olhar, somente a competição justa – “é necessário que os homens não temam a competição”, disse – poderia possibilitar a todos bem se desempenharem em qualquer tarefa.

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A norte-americana Alice Coachman, primeira mulher negra campeã olímpica (salto em altura, Jogos Olímpicos de 1948 – Londres).

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O jovem Cabral, por meio do esporte, demonstrava a modulação prévia de uma consciência que depois lhe alçaria a voos maiores e mais ambiciosos. No seu olhar,

Quando todos os homens se aperceberem de que ninguém tem o direito de tirar aos outros a oportunidade de viver, então o mundo será feliz e a vida será um amplo estádio de jogos olímpicos, em que as vitórias serão a consecução de maiores bens para a felicidade de todos, sem qualquer distinção. E eu, Lena, creio que tudo isso será possível.

Em outra carta (10 de abril de 1950, p. 291), Cabral comentou sua experiência de ter assistido a uma partida Portugal X Espanha: “Foi um delírio”. O que mais o surpreendeu foi a capacidade de o futebol mobilizar sentimentos patrióticos. Ele mesmo, sempre tão crítico e cético no que tange à ação do governo metropolitano, assumiu: “nunca me supus tão português”. Mais ainda, curiosamente, ecoou uma linha de argumentação pouco independentista, mas comum no arquipélago de origem: “Em todo caso, se o meu vibrar foi de português, justifica-se: o cabo-verdiano é na realidade e até onde se pode ser, obra portuguesa, português, portanto”.

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* Assista aqui um vídeo do provável jogo citado por Amilcar Cabral

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Essas reflexões e algumas dessas experiências ecoaram na sua trajetória futura como líder das lutas anticoloniais. Como escrevi na conclusão do citado artigo sobre Amílcar Cabral:

A sua concepção da prática estava plenamente articulada com seu pensamento e sua visão estratégica: o intelectual a serviço do povo deve aproveitar as possíveis empatias para implementar o processo de tomada de consciência. Além disso, outros motivos o induziam ao uso estratégico da prática esportiva: a visibilidade que concedia aos praticantes, seu potencial para a preparação física, a compreensão de que se tratava de um direito.

(…) é digno de registro que o uso estratégico do esporte por parte de Cabral tenha se relacionado a uma leitura específica da luta política, na qual dialogava com os princípios do marxismo, os adaptando, contudo, às peculiaridades e necessidades das lutas coloniais africanas, mais ainda às especificidades das colônias portuguesas e ainda mais da Guiné. Teoria e prática articuladas: a mobilização da prática esportiva bem exemplifica esse constante intuito de Amílcar.

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Capa de Arma da teoria – unidade e luta I, livro no qual Cabral fez uso do esporte para aludir a alguns conceitos-chave de seu pensamento.

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Medicina, ginástica e saúde no Rio de Janeiro do século XIX: preocupações com o sedentarismo em “regiões tropicais”

18/07/2022

Fabio Peres e Victor Melo[i]

No último post, contamos um pouco da história de como a ginástica começou a se legitimar como campo de saberes e práticas médicos no Rio de Janeiro do século XIX.

Um dos marcos nessa história ocorreu em 1839, quando um médico publicou um artigo sobre os benefícios da ginástica, especificamente, no Brasil; talvez o primeiro que – diferente dos publicados anteriormente por seus colegas – considerou as relações entre a prática e os aspectos ambientais e demográficos brasileiros.

O texto Longevidade Brasileira, publicado em julho de 1839, na Revista Medica Fluminense[ii] defende que entre os fatores principais que contribuem para a longevidade e a manutenção da saúde está a prática de exercícios (sobretudo, ginásticos). A inação é vista como origem principal de diversas doenças, inibindo funções corporais que favorecem o prolongamento da vida. 

O artigo aponta como consenso científico que a longevidade está necessariamente associada ao cumprimento das regras higiênicas, entre as quais está prática de exercícios.

Um aspecto importante do texto é a tentativa de adequar as teorias existentes, algo que se tornaria comum em parte da comunidade médica nacional, às condições climáticas brasileiras, ao mesmo tempo em que caracteriza melhor os requisitos básicos do que deve ser entendido como exercício:

Se o exercício é necessário ao homem em todos os climas, ele torna-se da maior necessidade ao que habita as regiões tropicais; ali a elevada temperatura da atmosfera abatendo naturalmente a energia de todos os órgãos, faz com que eles para se reanimarem precisem de uma maior atividade. […] Todavia cumpre dizer, que o verdadeiro exercício e o mais útil, é o que põe em jogo todas as partes do corpo, e o que se faz ao ar livre, e de maneira alguma se deve dar este nome as doces oscilações de uma sege, ou de uma cadeirinha […]. As pessoas que tem uma vida sedentária, devem sempre ter presente, que nada é tão próprio no nosso país para reanimar todos os órgãos e excitar agradavelmente o sistema nervoso, como o exercício a pé e ao ar livre (1839, p.140-141).

No ano seguinte, em 1840, foi publicado um texto integralmente dedicado à ginástica na mesma revista médica[iii]. Sob o título Utilidade e necessidade da ginástica, o médico Emilio Joaquim da Silva Maia argumentará, logo na primeira frase, que a prática corporal é uma parte da medicina, ligada a “restabelecer a saúde”, definindo-a:

[…] segundo os autores modernos, “a arte que tem por objeto exercer com método o todo ou parte do sistema locomotor, tanto para aumentar a esfera da ação dos músculos, como para conservar e restabelecer a saúde, e favorecer assim o aumento das faculdades físicas e morais do homem” (1840, p.473).

De acordo com análise do médico, embora sua difusão e desenvolvimento encontravam-se bastante atrasados no país, a ginástica seria um dos mais poderosos recursos da higiene e da terapêutica, o que justificaria não somente a presença de algumas páginas dedicadas a ela na Revista Medica Fluminense como de certa forma evidenciaria que naquele momento existiam resistências à prática; no campo médico e nas diversas instituições sociais no Império.

Após uma descrição pormenorizada sobre os diversos efeitos locomotores, fisiológicos, intelectuais etc., inclusive utilizando para isso autores antigos e modernos da medicina como fundamento de suas assertivas, Maia advogará a generalização da prática corporal nos colégios brasileiros, em geral, e particularmente no Colégio Pedro II. Era o indício de uma relação, que se tornaria cada vez mais consistente naquele e no século seguinte, entre ginástica, educação e medicina. O campo da “ginástica médica” adquiria novos contornos. Mas essa história ficará para o próximo post.


[i] Parte do texto foi publicado originalmente em: PERES, Fabio de Faria e MELO, Victor Andrade de. O trato da gymnastica nas revistas médicas do Rio de Janeiro na primeira metade do século 19. História da Educação [online]. 2015, v. 19, n. 46, pp. 167-185. Disponível em: <https://doi.org/10.1590/2236-3459/46494> ISSN 2236-3459.

[ii] Revista Medica Fluminense, ed.4, Julho de 1839, p. 139-146.

[iii] Revista Medica Fluminense, ed.10, Julho de 1840, p. 473-481.


Presença feminina nos primórdios do esporte em São Paulo

11/07/2022

Por Flávia da Cruz Santos

A presença feminina se faz sentir, nos momentos iniciais do esporte na capital paulista, pela ausência, pelos silêncios das fontes. O corpo feminino era algo quase que proibido, em que não se podia tocar e cujas formas não era permitido conhecer. As vestimentas não apenas adornavam, mas escondiam e deformavam o corpo feminino. Elegância era a palavra de ordem, era o que orientava a participação das mulheres na cena pública. Ao menos era esse, o desejo das elites paulistanas, que estruturavam a sociedade partir da ideologia patriarcal.  

A participação das mulheres, apesar de ser desejada e incentivada, se restringia às arquibancadas. O embelezamento do espetáculo, por vezes, se limitava à sua presença, às suas vestes e adornos. Depois de afirmar, que as corridas do Grande Prêmio, no Hipódromo da Mooca, haviam sido “uma verdadeira decepção”, o colunista, que assina como “Jack, Entraineur” avalia:

Apesar de tudo isso porém, Jack está satisfeito, porque as senhoras apresentaram-se como deviam, vestidas com luxo e esmero. Ocuparam as arquibancadas, enquanto nós outros vínhamos para o encilhamento ou para as imediações da pista.
Lá em cima, viam-se os reflexos das sedas, ao lado das cores embasadas dos vestidos de lã ou de linho, flutuavam rendas, e agitavam-se leques de infinitas formas, uns de plumas, outros de gaze e entre eles um muito chique formado de folhas de begônias. (O Estado de S. Paulo, 21 out. 1890, p. 1)

Todos se sentiam autorizados a avaliar as mulheres, até mesmo alguém cuja especialidade era o treinamento. Tentava-se reduzi-las a isso, à aparência, às vestimentas, penteados e adereços. Essa é a representação das mulheres, dominante nos periódicos. Contudo, tanto as mulheres das classes dominantes, quanto as mulheres das camadas populares, estavam longe de restringir seu papel social ao embelezamento.

As mulheres pobres (brancas, forras, escravas) desempenhavam diferentes funções (costureiras, bordadeiras, quitandeiras, lavadeiras), e também, quando necessário, ocupavam papéis tipicamente masculinos (tropeiras, roceiras) (DIAS, 1995). As mulheres das camadas dominantes, eram empresárias ativas, formadoras dos filhos, socializadoras e treinadoras dos escravizados, administradoras de suas propriedades e lavouras (CANDIDO, 1951).

Mas, se a elegância, entendida nos termos de nosso interlocutor, era uma exigência, não é difícil concluir que as mulheres que estiveram presentes nesses momentos iniciais da conformação do esporte em São Paulo, pertenciam exclusivamente às elites. Pois, a impossibilidade da exibição de luxos pelas camadas populares nos momentos de diversão, era apontada pelos próprios paulistanos daquele tempo:

Ora, todos nós sabemos quanto custa frequentar sociedades hoje em S. Paulo, principalmente quem tem mulher e filhos. Como porém me asseveraram que na Concórdia Familiar eram expressamente proibidas as sedas, as joias e as luvas, verbas todas estas elevadíssimas para os pais de família, acedi a entrar para esta nova sociedade.
 
Qual não foi, porém, Sr. redator, o meu desapontamento quando entrando noite de sábado na casa onde se dava a partida da Concórdia, vi algumas senhoras cobertas de seda e brilhantes, com finíssimas luvas Jouvin! Fiquei furioso assim como minha Eva, e mais prole, que todas tinham ido com seus vestidinhos de 6$rs., sem luvas nem adereços. Ora, uma sociedade familiar não é lugar para se ostentar riqueza, porque ofende e faz pouco nos outros, que não tem a felicidade de agarrarem boas empresas, que não tem lucros fabulosos, podendo por essa razão gastarem a grande. (Correio Paulistano, 22 out. 1872, p. 2)

O investimento nas roupas e adornos era um imperativo para aqueles que frequentavam espaços de sociabilidade, o que acabava por deles excluir uma parcela nada pequena da população da capital. Pois, a sociedade paulistana era “muito desigual, hierarquizada ao extremo e com elevado índice de concentração de riqueza” (DIAS, 1995, p. 192).


Referências

DIAS, Maria Odila Leite da Sila. Quotidiano e poder em São Paulo no século XIX. São Paulo: Brasiliense, 1995.

CANDIDO, A. The Brazilian family. In: LYNN SMITH, T. e MARCHANT, A. Brazil: portrait of half a continent. New York: Dryden, 1951, p. 291-312.